<海灘的一天>中的喪禮們-以楊德昌<海灘的一天>佳森死亡觸覺鏡頭的現象學意圖為例

       海浪聲，背景音，進入到廣播音的Diegetic sound，楊德昌透過聽覺讓我們在十秒鐘內從觀影者進入到主角坐落的時空內。<海灘的一天>是台灣新電影發展過程中的重要里程碑，楊德昌以兩小時四十七分鐘的物質性(materiality)劃下了台灣電影史新頁，突破了過往的電影紀錄，影響了台灣的觀影文化與製作模式。

        正如同音樂之烘托出影像，海灘的一天裡女性生命故事的深度描繪實質上是為了要烘托出男性失落的敘事核心。本文一反黃建業等楊德昌研究者所提出<海灘的一天>為女性成長與台灣經驗之立論，試圖提出當中女性的經驗仍然環繞著男性的死亡所搭建，實質上是為了見證而存在的空位而成了故事的載體。透過女性的主觀敘述以及生命歷程的演變，去彰顯當中死亡的三位男性之空位，去顯露後台灣男人是如何面對當代挑戰而不幸死亡。換言之，<海灘的一天>是找尋死亡的後殖民現代男性屍體的一天。女主角譚蔚菁為了尋找以前的為日式醫師家庭之後的男友佳森的現況，與其妹妹佳莉相遇的餐會開開始故事。在餐會裡他們談及了他們生命中重要的男性：佳森、德偉以及佳莉的父親分別遭遇的故事。

       楊德昌的第一部長片有著巴贊式現象學痕跡，將原本傳統寫實主義的由感知到行動，進一步推展到「我感覺，我思考」的鏡頭企圖(張小虹 2007)。舉例而言，楊德昌使用長鏡頭的特寫描繪佳森瀕死前的觸覺場景，獨白的同時讓觀者進入到主角的同樣時間空間內沉思；同時，透過深焦鏡頭保留現實空間的真實，用大量的特寫佳森的手與面部表情，將對於主觀的特寫進一步透過目光的追蹤進入到了另一個層次。新寫實主義並不是更貼近的真實，而是一種對事實的進一步詮釋。

       楊德昌為台灣電影新浪潮的代表人物，深受到法國新浪潮的巴贊新寫實主義美學所影響，以相信影像的美學來實踐相信真實的理想(江凌青 2011)。根據德勒茲的論述，巴贊認為新寫實主義是一種美學形式的標準:一種離散(errant)、散漫(wavering)的形式將浮動的事件(floating events)與微弱的連帶關係(deliberately weak connection)凝成聚塊(Deleuze 1989)。換言之，新寫實主義並非再現一個已然被解讀的真實，而是對準(vise)著一個總是模糊、尚待解讀的真實，產生一種稱之為事實—影像的新影像(楊詠晴 2020)。真實不再是再現或再生產，是被對準。

        我認為楊德昌的對準，是透過長鏡頭和深焦的鏡頭進行對台灣人民於資本主義與現代化挑戰之人性磨損進行紀錄。我欲指出楊德昌透過三個男性的死亡，以及兩位從中誕生的女性進行另類的歷史書寫，去反映出當時台灣的時代精神(geist)。透過佳莉以及譚蔚青的回憶以回憶框架延伸敘事，楊德昌在描繪男性死亡時有怎麼樣的現象學意涵呢?這會是我透過現象學分析楊德昌的鏡頭理路，去進一步剖析的內容。

二、〈海邊的一天〉裡的觸覺與死亡

        在進入到場景之概念分析之前，我必須要將分析背景的知識論以及本體論進行表述。本體論立場上，我對於新寫實主義將鏡頭與真實之間的透明性認為理所當然而覺得質疑，認為其對準(vise)的真實是以作者的觀點之主觀真實。我想透過此章節來爬梳現象學，釐清電影文本位處的知識論能有怎樣的分析理路以重新拆解文本，進一步處理佳森死亡觸覺鏡頭的現象學意圖，無論是作者創作時有意或無意所達到的。

        我想先處理海德格與梅洛龐帝對於觸覺現象學之不同，進一步分析梅洛龐帝是建立在批判海德格的現象學理論之上，去進一步討論觸覺，在晚期提出肌膚存在論(la chiar, the flash)之現象學理論。而列維那斯的相關立論也必須要放入現象學的脈絡中，以利鋪陳去抵達我們想要分析楊德昌透過鏡頭所描繪的男性死亡現象。

(1)鏡頭的觸覺:肌膚存在(la chair, the flesh)的現象學理路

        楊德昌透過視覺以及聽覺搭建出來的電影，在處理死亡的時候選擇以觸覺為主題來進行放大。在現象學的傳統，海德格(Martin Heidegger)與梅洛龐帝(Merleau Ponty)分別提過對視覺與觸覺之間的分別(Ratcliffe 2008)。前者將視覺的優先性指出：視覺呈現的為從身體提煉出的客體存有，而為與世界建立起實作(practice)之感官；相對而言，觸覺則是能夠讓感知主體注意到所觀察之客體所伴隨的世界經驗(world-experience)；後者則是提出視覺相對於觸覺具有更多客體化(objectifying)關注對象之能力，能夠將外界直接地帶入氛圍裡(atmosphere)，而氛圍是觸覺無法客體化切除之感官殘餘。透過視覺特寫和獨白將觸碰深描的電影場景，有著創造連覺之潛能而處理更深層的死亡議題。

        觸碰是一種關聯性的肌膚實作，主體透過觸碰關聯起身體與整個世界，而非如同視覺的感官能夠將個體與個體之間的經驗進行切割。梅洛龐帝於晚期提出了肌膚存在的概念，對1990年代的法國現象學者巴巴拉斯(Renard Barbaras, 1955-)而言是將其考察目光引領回到前客觀科學的本源存在序列(the pre-objective and primordial order of being)，來克服主客觀對立的困境，以外在說明性內在性(劉國英 2019)。換言之，一隻手之能去觸摸，在於它同時被觸摸，這樣的距離不是純然的距離，是一種建立關係的距離。

        我有一個世界，因為世界中的事物對我作為肌膚存在(ma chair)打開，它們就可以作為能感知主體的我呈現。我作為肌膚存在是世界中的存在，主體與世界都是肌膚存在(la chair, the flesh)，其能感覺和能感觸的能力來自其可被感的存在，它相對於世界沒有絕對優位，因而有將主體存在之論述從觀念論裡解放之潛能。回看之，楊德昌處理的視覺本身是一個去體現(disembody)之感覺，而透過特寫觸碰底下的肌膚，他處理了死亡的物質性所在，也就是身體的現象學捕捉來超脫原本素材的侷限性。去理解將死的佳森理解自己的存有之狀態: 事物如何對我打開?。

(2)觸覺作為首要形式(The primordiality of Touch)在死亡鏡頭內的效用

        瀕死之際的佳森生命正在消亡，透過觸覺成了延伸其死亡場景的一部份。隨著他的身體的衰亡而與環境的界線逐漸模糊，而回歸到了觸覺此一首要形式。

        特定的感官本身是以特定的決定維度進行存有，當你以不同的感知則是以不同方的形式與世界連結，製造了特定的宇宙秩序。法國現象學者巴巴拉斯認為我們必須要去肯認感官具有不同的重要性，以不同的感知有著獨有的形式(modality)以及生命表現(Barbaras and Lawlor 2022)。而觸覺則是人的感官首要形式，因為觸覺是建立鄰近性之地基。巴巴拉斯認為愛作為一種欲望選擇了觸覺作為表現與滿足之形式(Barbaras and Lawlor 2022)，而愛能夠透過觸覺傳遞。佳森與譚蔚青的愛情是透過橄欖球、音樂下的不斷共舞來進行鋪陳，並沒有一件鍾情而是一種秩序的醫學系以及音樂學系畢業生戀愛的舞碼。而在譚蔚青離開之後，佳森的身體秩序只剩下自己，對於人物的塑造也單薄成父親在開導佳森的解剖課時的言論「看習慣，就好了」。在電影的尾端，佳莉說佳森前年得到了肝癌，拖到去年冬天，最後有一次突然從昏迷中清醒過來而成了觸覺特寫鏡頭的焦點所在。

三、<海灘的一天>的三場死亡之分析，女人敘事作為死亡客體的構建材料

       佳森的死亡是三場死亡裡的最後的一場。在佳森死亡之前，佳莉有機會從一場戀愛裡經過，而這場戀愛的終結是對象德偉的出走/死亡。同時，佳莉也見證了父親的死，才有能力去洞見且溫柔地喚起對於佳森的死之回憶，完整了蔚青所言回來時想要知道的事情，也就是佳森是如何死亡的。在敘事結構裡，佳莉的一生像似為了見證佳森的死亡而草擬，而成為雙線互文的補足材料，而非表面上故事敘事的主體。正如同譚蔚青所言自己的人生，她也只是想要教教琴等佳森畢業，沒有那麼想要去奧國，可是和佳森斷掉之後就什麼都沒有了。就如同佳森的感想一般，譚蔚青操著德文成為了一個名演奏家但困在的歷史以及感知結構裡仍在時代精神(geist)所帶來的苦難，沒有愛情之後必須隻身面對到意義的空無。

(1)空景的死:德偉的心靈死亡

       佳莉在餐桌前想起德偉時眼光靈動而帶有微笑，愛情的開始也是一段由身體主導的舞蹈，只不過想起的共舞主角是阿財與他當時的女友而非自己。「找不到更好的，他還在那邊。」他的朋友是如此評論著德偉作為男友的價值。「大學畢業以後，我也跟其他人一樣，沒有什麼目的的去考留考，去考托福」，回到家之後的景，是眼神空洞的佳森妻子、孩子、佳森以及爸媽同桌，而收到來自德偉的信場景。緊接著是佳莉與哲夫的相親，爸爸安排好佳莉要和哲夫結婚後一起出國。

       佳森對於佳莉面對同樣對於相親的質疑如此說道:「現在不太會想將來也不太會去期待什麼，只剩下日常期待的一些小事情，我也沒什麼資格告訴你什麼?我能告訴你什麼嗎? 」佳莉踟躕了一下繼續問佳森他是否快樂卻得到防衛性的答案:「你先告訴我什麼叫做快樂。你也是大學畢業，你應該知道快樂是什麼。」如同他接受了家中對於婚事安排時，必須放棄青青時只能用投球接受他的不滿，他無法反抗。而佳莉選擇在大雨的暗夜逃家。

       佳莉選擇了反抗，而這是獨立的敘事結構，她在公證時握起了德偉的手。「聽起來像是宗教一樣，我想要的只想要當下，而不是未來。」在和德偉吵架時，對德偉的未來憧憬和忍一下之要求她硬然地拒絕，她彷彿也在和先前佳森所繼承之習慣就好的回應。然而，她的敘事回應著各方空缺、缺乏個性打造的空位男性，而非自己大學畢業以及屬於個人的人生目標，因而缺乏明顯的主體。佳莉清淡的幸福，是在德偉在一個海邊淹死時出現的。

        在此電影進入到片名所言的一天，一系列拼湊而來的事件細節以及回憶所構成。那片海灘是她與德偉在工作上軌道之後曾一起出遊的。德偉是如此描述他的一天的：「每天都是一樣的，每天到家的時候總覺得不開心總覺得很多事情想做。」而佳莉是如此回應的：「我是覺得上班好像在替別人做事，我喜歡替自己做。」正是那樣的「替自己做」讓佳莉擁有了個性，去填補起來周遭男性的空位與無力。

        德偉早在死掉或捲款而逃到日本之前，就已經邁向了現代資本主義金錢慾望陷阱之死亡過程。在一場生意勝利時，楊德昌所描繪的只有他對佳莉晚餐邀約的電話場景以及不安的神情，還有最後酒醉不堪的場景。另一方面，許久未見不相信愛情的朋友生了孩子卻是在這場換得最好的老公的遊戲裡失利。

        相對於佳莉拿到的藥是安眠藥，德偉拿到的藥是抗憂鬱劑。誠如，德偉的打球朋友兼老闆阿財所言：他這邊的工作不足以讓他需要吃藥，他讓德偉認為賺錢太過容易而使得他失控。如阿財所言，他所推測的所有結局，都對佳莉而言無關緊要了，因為佳莉的自己是屬於自己的而非德偉的。德偉的死則是只剩下一個裝著抗憂鬱劑的藥罐，煩而是在外遇對象時出去約會時丟往海中，沒有屍體。德偉的死是空位的死，對佳莉而言實質與否並沒有意義，只是與德偉關係敘事的終結。

        佳莉從德偉消失之後長大成為完美的婦人，楊德昌藉著譚蔚菁所言如此評斷。佳莉也得以透過他的回憶拼湊起譚蔚菁的愛人，回憶起佳森是如何因為殖民主義下的醫師家庭文化而受困成為一隻困在鳥籠裡的鳥，而成為了醫師之過程。譚蔚菁也是透過成長後的佳莉成熟的眼神以及回憶，拼湊起她所遺失的沒有緣分之愛情。

(2)家庭的死:佳莉與德偉愛情的死亡到佳森爸爸的死亡

      「我已經給你這麼多了，我真的不知道你還需要什麼?」德偉在最後的階段與佳莉吵架，而拒絕回應佳莉想要的讓這個家成為一個家的嚮往。在愛情死亡的當下，德偉用車速飆快來回應著關心的不滿，說著信任我就不應該害怕而拒絕前往關係問題所在，正如同大學時代的佳森面對與青青未來的喪失只能以投球來因應。他們的人格都只剩下時代功能下的空位，而未能回應關係裡的期待。在海邊的一景當警察來協助指認物品時，佳莉對他的身邊物品無法辨認是否為他，顯示她對於他的生活之陌生而最後還是透過藥物上的處方對象所指認。

        當德偉和阿財透漏婚姻的心思，從阿財得到的回應卻是「不要讓工作以外的情緒影響到你的情緒以及工作，你如過多花一分鐘心思在你身上，別人就會超越你一分鐘」的陳述，而反過要求佳莉給予更多的支持。佳莉的婚外情也是始於當初遇見德偉的狀態，由朋友帶著介紹給朋友的朋友在跳舞時認識交談，最後佳莉在性邀約前離開去見了來台北檢查的爸爸。換言之，楊德昌透過今昔的敘事錯位一再地顯示看似愛情的私奔仍然處於時代的儀式。而當愛情死亡之後，只剩下孤獨的人於孤獨的房間，就連外遇也是如同儀式一般的了無新意於特定的社會結構裡。

        德偉的外遇攤牌於小三和佳莉的信分別裝錯了信封給了彼此，妻子或伴侶並不是作為生命溝通、一起成長的對象而選擇，並沒有太大的生命差別，而這也是楊德昌想要批判的地方，現代生活裡愛情的死亡。「告訴我，你愛他嗎?」佳莉質問著小三，比佳莉更能夠說出德偉心思狀態的小三回答：「我生長的地方告訴我這世界沒有愛，只有短暫的衝動。」而這也是楊德昌想要藉由此口所控訴台灣社會缺乏愛的現實。正也是這樣的沒有愛的愛情，導致了對很多事情患得患失、沒有經驗又沒有自信之德偉的死。佳莉在否認離婚意念之後，緊接著下一鏡頭即是回到結婚時佳莉與德偉手握著手的特寫，她仍在期待愛情的回歸。

        在上一代，佳莉媽媽以及佳莉所面臨的後殖民現代主義情境下的男性，打拼、卻一點時間都不留給自己因為怕被別人超越，最後成為小孩式的伴侶，無法離開身邊的妻子而獨自生活而孤寂於家庭。在得知德偉外遇之後，佳莉躺在床上，回憶閃現，結婚的那一刻、海邊的那一天以及小三的面容，這些鏡頭拼湊起佳莉心理的真實。佳莉最後將客服煩惱的藥物都倒進了馬桶而並非逃避。佳莉在事後於插花課暈眩過去而入院治療，而最後的最後德偉在病榻前握起了手。她向德偉說著想要如夢一般回到過去，解釋著自己無法懷孕的原因:「如果我沒辦法說生命是有把我的幸福，我怎麼有辦法跟下一個生命說只要你來就可以給你幸福」而宣告著自己不幸福的狀態而有養育下一代的家。在後段楊德昌說著忘掉婚姻重新開始的契機是:佳莉說著她習慣於德偉的突然消失，而帶回了對於婚姻的質疑。

        在電影的最後十五分鐘德偉敘事終結時，楊德昌一景帶到佳森爸爸的喪禮。佳森爸爸的死是儀式性、僅有牌位而沒有帶有實質意義的，是上一代家庭結構的死。當佳森的爸爸單薄地從蕭條的診所抵達了台北等待診斷絕症時，他也已經診斷了自己的診所因為大環境不佳而無法吸引年輕的醫師。在佳莉病癒之後，佳莉母親來訪，佳莉則在回憶中憶起了上一代婚姻的死亡，也就是閃現了上一代的外遇，伴隨著古典樂而被小女孩的窺視所洞見的診所護理師。佳森的爸與德偉在外遇抓包時都是一片死寂。楊德昌此時補景給佳森媽媽看間佳莉離開時的驚訝與允許，更透露出自己維繫婚姻是以照顧關係的無奈。佳森爸爸死掉之後，只有供憑弔的相片如同先前出現的多幅過往的全家福一般，一旁有著曾經裝著小鳥已經空了，而在佳森曾經以籠中鳥代稱自己。

(3) 佳森的死: 感官重回的哀悼

        楊德昌透過觸覺來表達佳森對於最後生命的愛，從看習慣的習慣裡解放，在漫長的獨白裡，楊德昌透過長鏡頭與深焦鏡頭將新寫實色彩的共時性帶到觀眾的面前，透過肌膚的觸覺特寫將佳森的死亡推展成一個鏡頭:佳森觸摸環境時，鏡頭一帶，是佳森於床上眼神迷茫，帶向窗，帶向手指，手指沿著金屬的桌腳，滑向自己，滑到質地不一樣的床單。同時，佳森的聲音和動作是異離的，畫面中的佳森並沒有說話，獨白像是他在腦海裡的思考。而這是佳莉所無法得知的，而像是劇場裡演員說給觀眾裡的獨白。佳森是如此獨白的:「我想這應該是下午兩點多的陽光吧，他讓我不覺得這是冬天，反而像極了陽光普照的春天。我好像聽到鳥叫的聲音，世界似乎又在我身邊甦醒了過來，我渴望再重新認識我周圍的一切。 」透過觸覺，佳森接連到了對生命中視覺以及聽覺重新欲求。然而，一且都已經來不急了，他即將要死去。

       楊德昌將長鏡頭帶往鐵床床緣，鏡頭聚焦在指尖，指尖在手持的鏡頭下仍然聚焦，一片寂靜，突然之間佳森深深的一口吸氣將習慣的心跳跳動重新認識：「這是多麼強烈的矛盾阿，周圍一切冰冷，而我的心臟卻仍然那麼熱烈的跳動著，到底是哪一種無形的力量，讓他在冰冷的世界裡還這麼賣力地工作著。」楊德昌在佳森最後的獨白裡透漏了一股深層的悲哀，習慣了世界的佳森在最後臨去之際對於生命的動力仍然沒有體會，觸碰著這世界打開而來的主體感受到的是全然的冰冷，逐漸在世界裡熄滅。回看電影一開始對佳莉家「不習慣」的譚蔚青回國之際時，譚蔚青與佳莉陷入回憶時的空洞失焦眼神，楊德昌運用鏡頭與眼睛的失焦與否引領著對觀眾對場景的洞見所在。

三、結語

    當佳森的爸爸喪禮結束之後，佳莉與佳森談著過往，佳森說她就是太信任爸爸而被世界所遺忘。彷彿被語言碰觸一般，楊德昌的鏡頭回到當海灘的人呼叫著德偉屍體可能被找到時，佳莉轉身而去不願去面對曾經給予的信任可能是一場空。佳莉凝神，譚蔚菁回到了談話現場說著追問海灘的那一天是殘忍的，卻毫不猶豫地問起了佳森的死亡而不猶豫而進入了觸覺的鏡頭。最後，電影結束在譚蔚青，旁白式說佳莉成為一位完美婦女的結語。

   對於楊德昌鏡頭下的台灣男性，楊德昌透過感官的放大，去強調即便被各式社會中習慣就好所拘束的孤單個體他不是虛無的，一旦他有感知便能夠回到當下，他會是有意義的、能夠被救贖而完善的終了。即便麻木到如同一隻籠中鳥，摧殘到沒有自信而捲款而逃，或是只剩下一個牌位，只要在關係中能被記起，甚至再度打開感官而感受到對生命的愛，他們都值得被觀影者以及電影敘事裡的其他人所愛。這正是楊德昌在錢淹過腳目的現代化台灣氛圍裡，透過新寫實主義的新電影所喚醒的價值，回到體現(embodiment)架構裡的觸覺才能回到當下共感，招喚起觀者對於當下生命的反省。

楊德昌透過現象學式的鏡頭與剪輯，細緻地將感官放大、互文以及對照，透過特寫主角對世界之觸碰與苦痛而回到各種孤單的當下，然後再度願意相信生命本身。

四、參考資料

Barbaras, R. and L. Lawlor (2022). Introduction to a Phenomenology of Life, Indiana University Press.

           

Deleuze, G. (1989). "Cinema 2: The time-image, trans." H. Tomlinson and R. Galeta, London: Athlone.

           

Ratcliffe, M. (2008). Feelings of being: Phenomenology, psychiatry and the sense of reality, Oxford University Press.

           

江凌青 (2011). "從媒介到建築: 楊德昌如何利用多重媒介來呈現《 一一》 裡的臺北." 藝術學研究(9): 167-209.

           

張小虹 (2007). "台北慢動作: 身體-城市的時間顯微." 中外文學 36(2): 121-154.

           

許炎初 (2007). 德勒茲論 [現代電影] 的特質與對小津電影的理解與侷限. 中洲技術學院視傳系德勒茲與電影研討會.

           

楊詠晴 (2020). "巴贊, 湯普森, 鮑德威爾與德勒茲的作品分析技術: 以《 大國民》 為例." 南藝學報(20): 121-138.

           

劉國英 (2019). "文化肌膚與文化交互理解的現象學: 理論與實踐." 中國文哲研究通訊 29(2): 139-162.